Texto curatorial.

 

En abril de 1984, dos meses antes de morir, Michel Foucault entregó un texto para su publicación a la Révue de Métaphysique et de Morale: «La vida: la experiencia y la ciencia». En él, quizás no tan paradójicamente, se ocupa, como el título indica, del concepto de vida: «En última instancia –escribe–, la vida es aquello que es capaz de error, de allí su carácterradical. Y tal vez a causa de este dato, hay que dar una explicación sobre el hecho de que la anomalía atraviese la biología de punta a punta. También es la anomalía la que tiene que dar cuenta de las mutaciones y los procesos evolutivos que inducen. Igualmente, hay que interrogar a partir de ella este error singular que hace que el hombre termine siendo un servivo que nunca se encuentra en su lugar, un ser vivo condenado a "errar" y a "equivocarse".

 

En septiembre de 1995, apenas, también, dos meses antes de su muerte, Gilles Deleuze publica el artículo «La inmanencia: una vida...» en la revista Philosophie. Como Foucault, en él se acerca asimismo a la noción de vida, de la que afirma que «no depende de un ser ni se somete a un acto»: «La vida del individuo le cedió lugar a una vida impersonal, de la que se desprende un puro acontecimiento liberado de los accidentes de la vida interior y exterior, es decir, de la subjetividad y la objetividad de lo que le pasa». «La vida de dicha individualidad –concluye– se borra en beneficio de la vida singular de un hombre que ya no tiene nombre».
Los materiales que presenta Aldemar Muñoz en Anomalía trabajan en el marco que trazan estos dos textos. Podríamos decir que dota de imágenes al recorrido que hay entre uno y otro. Imagina (pone en imagen) una vida que va más allá de los límites del individuo y a la vez constata que la anomalía (el error, la mutación) puede ser una forma de vida posible.

No cuesta, en efecto, detectar en su práctica un movimiento que va de la preocupación por la enfermedad, en tanto que una de las manifestaciones erráticas de la vida que atraviesa el cuerpo propio (en las series Fantasmática, Contractura o Hematomas); al intento de capturar algo de la potencia y la radicalidad de la vida en objetos que hablan, ya no de su cuerpo, sino de cualquier cuerpo (en esta serie). «Yo –nos dice durante la preparación de la muestra– nunca me he sentido yo». El uso del color negro apunta así a una opacidad que trasciende aquellos elementos o «accidentes» de la «vida exterior» (el
nombre, los rasgos físicos, etc.) o «interior» (la psicología, la subjetividad, etc.) que podrían identificarlo (o identificarnos a cualquiera). El uso del dorado, por su parte, convoca, primero, la belleza o la «beatitud» (como diría Deleuze) de las anomalías que se presentan e incluso de su anonimato. En segundo lugar, además, las emparentan con el fuego. Un fuego, entonces, no tanto ritual, ni místico, que consume o destruye; aquí, el fuego, es el índice de una potencia de transformación. Como observamos en los clips de video, los materiales que se exponen al fuego nunca se consumen del todo, del mismo modo que el hacerse de uno de los objetos tampoco cesa.

​

La no-forma o la forma que prolifera en estos objetos (excesos) de vida está en relación, asimismo, con la práctica de la que han emergido. En particular, con el contexto de dicha práctica, en dos sentidos; en tanto que Aldemar Muñoz reside en Bogotá y en tanto que este trabajo se lleva a cabo en Buenos Aires gracias a la colaboración con el programa de residencias R.A.R.O. Esta situación nos lleva de nuevo al texto de Foucault y nos hace pensar en Aldemar Muñoz como un «ser vivo» en proceso de errancia, «que no se encuentra en su lugar»; y en relación, también, con el contexto de la práctica por el hecho
de que esta se nutre de la participación en los talleres de joyería textil de Silvina Romero.

Aldemar Muñoz ingresa en estos talleres, de algún modo, in media res, es decir, no al comienzo y antes de un final que ni siquiera sabe cuándo o cómo se produce, y en ellos entra en contacto con diferentes grupos de personas con los que se comunica y donde se comparten no solo las prácticas (que acaban por determinar los materiales con los que trabaja: alambre, lanas, trapos, retazos de tela) sino también experiencias íntimas (muchas veces opacas) de esas vidas. R.A.R.O. y los talleres textiles se convierten así en otra forma de exposición al medio y en una oportunidad, por tanto, de ir más allá, o tal vez más acá, de «la obra» y del yo. Los objetos que se muestran proceden de «experiencias» (si podemos llamarlas así) sensibles, específicas, reales («No hay nada –continúa diciendo– más real que el cuerpo»), difíciles de traducir en palabras y de ser asignadas a un yo. Dichos objetos se proponen, no obstante, como un «sistema de pensamiento» sobre la vida. Un sistema entre otros muchos posibles. Que este no alcance una forma no indica que el sistema sea fallido. En todo caso, sería un sistema «errático», «anómalo».

Al conjunto de «objetos biológicos» que conforman (deforman) dicho sistema se le añade, además, un sonido que recubre una pequeña zona de la galería y que refuerza la deriva hacia lo no figurativo y aún hacia lo impersonal. Cuando lo escuchamos, efectivamente, no sabemos si se trata de un ruido animal o del registro de algún tipo de actividad humana o artística. Después nos damos cuenta de que quizás, de todos modos, no sea conveniente recuperar aquí ese límite biopolítico. Si fuera así, si acaso ese sonido fuera, por ejemplo, el ruido de las agujas en el acto de tejer, sería, igualmente, un sonido animal, en tanto que lo produce de hecho un «animal humano», un «hombre que ya no tiene nombre». Una vida.

​

Texto: Miguel Ángel Martínez